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这一新的类型的文学性和戏剧性都优于纯电影。一部影片的质量往往更多地取决于它的脚本和演技，而不是视觉技术（摄影技巧、灯光、剪辑、蒙太奇等等）。因此，电影可以看作戏剧文学的创造性的延伸。电影媒介不仅从文学借用一些人员，而且从文学借用其典型的“摆脱不了的情思”。其一是战后的混乱。来自重庆的所谓“接收大员”们专横和不正当的行径——他们以国民党政府的名义，没收以前与日本人的合作者的财产以饱私囊——在袁俊（张骏祥）执导的《还乡日记》中遭到了辛辣的批评。许多制片人专注于中国城市里的贫富悬殊。《假凤虚凰》是这个时期最为流行的影片之一，它以一种轻快、调侃的笔调，讲述了一个贫穷的理发匠如何装扮成一个富家子弟，追求一个同样贫穷却假装富有的女人的故事。另一部有名的影片《夜店》是根据高尔基的《底层》改编的，但是场景变成了上海的贫民窟。这个时期的影片中弥漫着一种不可抗拒的人道主义，它不仅深深地感动了观众，而且促使他们汲取政治信息；在一个为不平现象所折磨而没有正义的社会中，残余的人性内核没有例外地总是体现在下层人民身上。
该做些什么呢？比较温和的影片倡导教育（像在《哀乐中年》里那样）。但是激进的影片大声疾呼，号召采取集体行动；在一部这样的影片结尾，全城的人力车夫行动起来搭救落难的主人公。如果电影能够真实地显示社会情绪，解决方法看来不外乎改革或革命——通过教育或其他人道措施逐步进行改革，或者被压迫者为“翻身”成为自己的主人而进行完全的革命。单纯出于绝望，愈来愈多的制片人——可想而知，还有许许多多他们的观众——选择了后者。简短地讲，这个时期较好的影片，在传播革命必要性方面所做的工作，多于任何其他艺术体裁。电影作为能接触最多城市观众的普及媒介，证明了它是有效力的。它结合了中国现代小说和戏剧的最佳成分；在某些方面，它比小说更“生动”，比戏剧更灵活。毛泽东从未对这一新媒介的政治潜力多加注意，显然这是因为电影源于城市，而非出自农村。但是作为最近的城市艺术形式，它向人们提供了一些历史教益。
城市乡村两叉分枝现象，是中国现代文学史上的一个突出特点。从晚清开始，中国现代文学就滋长在城市环境之中。当它在“五四”期间发展成为“新文学”的时候，它也随之成为城市知识阶层的喉舌。但是城市作家对社会深感不满的情绪，引导他们越过城墙注视着乡村。乡土文学与地区文学，具有强烈责任感的城市作家的艺术产品，于是成为本世纪30年代的主要创作形式。但是这段时期写作的最好的诗歌仍然是城市取向的，在坚定的左翼作家眼中，它不可避免地成为城市颓废的标志。
然而，左翼作家们自己就是城市的产物。20年代晚期与30年代早期，无产阶级革命文学的倡导者们，也许是响应以城市为基地的中国共产党，把他们的同情主要集中在城市无产阶级身上，他们思想立场的虚伪性，结果却被鲁迅所揭露。当鲁迅参与政治并与左派一道加入“左翼作家联盟”时，他们的活动和见解的城市取向依然是明显的。但是鲁迅把城市环境视为黑暗势力的真正堡垒——腐化、堕落以及由国民党“白色恐怖”造成的压抑气氛。鲁迅生活其中，他担负起革命“后卫”的责任，向黑暗势力作殊死搏斗，而对自己的胜利不抱幻想。
鲁迅从未宣称了解中国农村。尽管他对长征热情，但由于不了解乡村舞台，他拒绝写有关长征的小说。①甚至他早期的小说，也并未显露他与笔下的乡村人物多么亲近（像大多数他的崇拜者曾争辩的那样）；相反，这些小说显露了他对城市知识分子被疏远的同情。此外，绍兴的农村对鲁迅来说是传统世界的一部分——一座应该砸烂的文化落后的“监牢”（尽管他预见不到这样的可能性）。
随着1936年鲁迅的逝世与1937年战争的爆发，中国现代文学进入了农村阶段。以重庆为中心的“大后方”具有某种农村氛围，而爱国的时代精神引导大多数作家去亲近乡村的群众。这种民粹主义，加上对文学大众化的反复要求，为毛泽东在延安的文艺理论提供了合乎逻辑的背景。在这条新的准则的三个中心主体中，是农民，而不是工人或者士兵，从延安作家那里受到主要的一份创作注意，正如农民阶级构成毛本人的革命战略的支柱。
1942年延安座谈会后，甚至在50年代苏联影响的高潮期，农民文学都远比关于产业工人的小说辉煌。像张爱玲的小说、钱钟书的《围城》，或杨绛的老练的喜剧这样的城市杰作，一直是孤立的事例。
因此城市电影与共产党文学的农村取向是背道而驰的。电影作为30年代文学的一种通俗形式，它表达不满情绪，表达暴露社会现实而不是歌颂社会现实的难以抗拒的精神。现代中国的文学创作，是在最困难的时代繁荣起来的：清朝最后10年，军阀混战时期，将与日本开战的年代，以及共产党革命最终胜利的前夜。如鲁迅曾经说过的那样，文学从来不会满足于现状，而政治则总是寻求保持现状。①但是毛对政治的重新定义（要求变革的革命意识形态）和对文学的重新定义（一种革命的武器），意味着在革命后的形势下，只能有歌功颂德的作品，而不满则不再是文学创作的动机。毛泽东主义的准则认定文学与政治的汇合，而不是它们之间本质上的分歧。
此外，在毛泽东主义式的新中国里，城乡之间的矛盾——不论是作为事实还是作为观念——从不存在。共产党革命的胜利，剥夺了中国现代文学的城市成分。随着城市“心态”的丧失，中国现代文学也丧失了它那主观的热忱，它那个人主义的视角，它那有创造力的焦虑，以及它那批判的精神，虽然它依靠农村的主流达到了名副其实普及的广度，并取得了更加“积极”的特点。“摆脱不了的中国情”被颂扬祖国及其人民所取代。在社会主义社会的集体主义道德观中，夏志清视为中国现代文学的“道义责任”②正在消失。
② 刘心皇：《现代中国文学史话》，第767页所引。
① 同上书第472页，菊地三郎论述南北极格局中共产党文艺和非共产党文艺的 消长。因此战后年代看到“北方文艺”（延安）的胜利和“南方文艺”（重庆 和上海）的失败。见菊地三郎：《中国现代文学史》第2卷，第3、4部分。
② 刘绶松：《中国新文学史初稿》第2卷，第262—264页。
③ 曹聚仁�