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④ 马修·阿诺德（Matthew Arnold， 1822—1888年），英国维多利亚时代优秀诗人、评论家——译者。
① 萨缪尔·约翰逊（Samuel Johnson， 1709—1784年），英国诗人、评论家、散 文家和辞典编写者——译者。
② F。R。利维斯（F。G。Leavis，1895—1978年），英国文学和社会评论家——译者。
③ 埃德蒙德·威尔逊（EdmundWilson，1895—1972年），美国文艺评论家和散文作家，生前被公认为当时美国第一流文学家——译者。
① 《中国现代文学史参考资料》第1卷，第394页。
① 泰纳（H。A。Taine，1828—1893年），19世纪法国实证主义的代表人物，是一个有名的思想家、文艺评论家及历史学家——译者。
② 刘心皇：《现代中国文学史话》，第513—515页。又见李牧：《三十年代文艺论》，第61页。
① 沃隆斯基（Aleksandr Konstantinovich Voronsky，1884—1943年），俄罗斯文学评论家、作家——译者。
① 苏汶编：《文艺自由论辩集》，第20页。关于胡秋原重申本人论辩要点，见刘心皇：《现代中国文学史话》，第539—564页。
② 苏汶编：《文艺自由论辩集》，第189—191页。
① 苏汶编：《文艺自由论辩集》，第85页。
① 刘心皇：《现代中国文学史话》，第550页。
② 李何林：《近二十年中国文艺思潮论》，第333—334页。
① 苏汶编：《文艺自由论辩集》，第287页。
② 刘心皇：《现代中国文学史话》，第549页。
③ 关于这个问题的详细研究，见保罗·皮茨科维奇：《瞿秋白与中国马克思主义革命的大众文学艺术观》，《中国季刊》第70期（1977年6月），第296—314页。又见同作者的《中国的马克思主义文艺思想：瞿秋白的影响》，第9章。
① 李何林：《近二十年中国文艺思潮论》，第360—361页。
② 李何林：《近二十年中国文艺思潮论》，第362—363页。
① 塔戈雷：《现代中国的文学论战，1918—1937年》，第160页。
① 关于这事全部情节的卓越分析，见夏济安：《鲁迅与左联的解散》，载其《黑暗之门：中国左翼文学运动研究》，第101—145页。
② 刘心皇：《现代中国文学史话》，第463页。
① 塔戈雷：《现代中国的文学论战，1918—1937年》，第114页。
② 周扬：《关于国防文学》，林淙编：《现阶段的文学论战》，第36—37，81页。
① 夏济安：《黑暗之门：中国左翼文学运动研究》，第129页。
② 夏济安：《黑暗之门：中国左翼文学运动研究》，第129页。
① 林淙编：《现阶段的文学论战》，第334—349页。
① 林淙编：《现阶段的文学论战》，第315、342页。
① 《中国现代文学史参考资料》第1卷，第567—575页。
② 《中国现代文学史参考资料》第1卷，第561—564页。夏济安：《黑暗之门： 中国左翼文学运动研究》，第125页。
文学创作与社会危机
一系列思想上的争论使30年代早期的文坛风波迭起，但这些争论未能激发出大量的文学创造力。似乎在思想领域里叫得最响的作家往往最缺乏创造力。瞿秋白、周扬、冯雪峰、梁实秋、胡秋原和其他理论家，并没有足以使他们增光的创作。其他高谈阔论的作家，写出的是些质量低劣的贫乏的作品。举例来说，蒋光慈靠一本畅销的小说《冲出云围的月亮》赢得了读者的欢迎，这本小说在艺术上堪称是当时最糟糕的作品之一。①甚至精力旺盛的鲁迅，有时也因未能写出更多与早期短篇和散文诗一脉相承的抒情作品而引为憾事。②虽然左翼的思想家们常常左右视听，少谈意识形态但决非没有信仰的作家们，却为新文学遗产做出了重要得多的贡献。30年代一些最具创造力的作家——茅盾、老舍、吴组湘、张天翼、巴金、曹禺和闻一多都是左倾的。但他们左的取向，主要是日益受到社会政治环境影响的个人良知与艺术敏感的一种表达。另有一小部分人——李金发、戴望舒、冯至，大多是诗人，不太关心政治。他们的作品尽管影响不大，但往往在艺术上较左翼作家更有新意。主要由于这些有创造力的作家们的努力，30年代的小说（主要是长篇小说）、诗歌与戏剧才出现了繁荣的局面。到日本入侵前夕，因作家们作为执着的艺术家日臻成熟，中国现代文学已处于真正文学“复兴”的边缘。但是这种正在兴起的创作潜力没有得到充分的发挥。战争使现代派诗歌的众多试作突然夭折；战争为小说家们的精力另辟途径，离开其主要的文学课题。只有戏剧作为战时宣传的一种手段，在重庆和日本占领下的上海，作为逃避主义的娱乐而繁荣起来。扼杀这个时期艺术创造的真正罪犯，不是国民党（其高压措施培养了非常有助于创作力的批判精神），也不是共产党（由周扬执行的党的文学控制政策，对有创造力的作家几乎没有明显的影响），而是日本人。1937年侵略者的炸弹和炮火，几乎在一夜之间毁灭了文学环境。
我们稍后将讨论战争给文学造成的创伤，但首先我们必须注意文学创作的四种萌发模式：杂文、小说、现代诗与话剧。
杂文
“杂文”——“多种多样的小品文”，或者用瞿秋白的外国名词来说，“feuilleton”的流行，受到文学领域中意识形态论战的直接影响。就学说争论以及社会批判和文化评论说，杂文是一种最有效的形式。在这种体裁上，鲁迅是无可争辩的大师。
鲁迅写短篇小说伊始，就同时着手试写杂文。他的杂感首先发表在《新青年》，而后发表在《语丝》上，将自由流畅的散文（用白话写成，但夹杂文言词句）与灵活的内容结合在一起。虽然他的杂文如大多数研究鲁迅的学者所注意到的那样，①大多针砭时弊，语含讥刺，但他的方法却绝不是狭隘的功利主义的。尤其在他1930年前写的杂文中，社会评论家的批判睿智，常与自成一家的随笔作家的炽烈敏感融为一体。在他对中国文化和社会罪恶的教诲式的攻击背后，潜藏着对中国人集体精神的阴影的高度主观探求。散文与诗歌，教诲与激情，尖刻的愤世嫉俗的才智与炽烈的富有感情的心灵的交互作用，表征了鲁迅的最佳创作，包括他的杂文。随笔、散文、诗歌与短篇小说形式上的区别，在鲁迅头脑中，不像西方学者可能期望的那样界线分明。鲁迅毕生的著作卷帙浩繁，除译作外，每篇的共同特性是简练。他的头脑中也许塞满了从未理出头绪的、不成系统的、纷乱杂陈的思想和情感。于是杂文既是鲁迅创作模式的直言的载体，又是文学副产品。
随着鲁迅在30年代早期变得更加政治化，他的杂文写作的内在个性，也逐渐淹没在公开的攻讦呼号的表层之下了。对鲁迅本人来说，从抒情风格转到争论，是由政治信仰的需要造成的。但他的追随者和敌人都把他的杂文风格奉为主要准则，因而大量仿制品在出版界泛滥。这些次等的杂文作家，完全忽视了鲁迅散文的内在深度，一味摹仿他那讽刺笔法的表面光彩，结果是一堆缺乏文学价值的粗陋、刺耳而又浅薄的文章。于是鲁迅的难以仿效的杂文，留下了一种讽刺传统。它在中国现代文学的较晚时期中，繁殖出一种过分的愤世嫉俗，多余的讥讽，思想内涵不深的杂文写作风格。
如果说左派人士把杂文界定为20世纪30年代的主要思想武器，那么，一些非左派的作家聚集在小品文周围，把它作为另一种散文写作形式。主要的发言人是鲁迅的胞弟周作人，以及为林语堂的三种杂志撰文的一群作家。周的小品文风格显然受惠于古典文学的传统，尤其是17世纪公安派和竟陵派的作品，它们强调写文章是抒发个性。①周将这种“个性格调”几乎发挥到完美的程度。他的散文简练而悠闲，典雅无华，反映一种平稳舒缓的精神境界，与鲁迅大相径庭。朱自清和俞平伯的风格与周作人相似，创作的散文富有个人的格调，有时几近感伤，如朱写他父亲的那篇著名的散文《背影》中表现的那样。周作人和俞平伯两人都是林语堂的刊物的主要撰稿人。林的刊物继承小品文的传统，倡导用文雅的笔调表现非政治性的幽默。林主张有意识地保持非政治的立场，也许以此作为抗议文学过分政治化的一种形态。某些小品文的最佳范文是一些风格独特的精品，远比好斗的杂文有味。但是，尽管它在30年代中期流行一时（在出版界1934年被称作“小品文”年