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在政治上无能为力和被排斥在社会之外。
从陈独秀开始，“现实主义”的概念就和这种对社会政治的关怀难分难解地纠缠在一起。正如他在文学革命的宣言中所揭示的那样，现实主义的意思基本上就是对社会的人道主义的关怀与一种简单、生动、通俗文体的结合。它首先是被用作一种意识形态的武器，以粉碎老传统对中国文学的束缚，同时重新规定出新文学的性质与任务。正如“为人生的艺术”这个口号所说明的那样，新的要求是创作反映当前社会现实的作品——不受文学或文化传统的人为的中介作用而描述实际的生活经验。有了这样一种实用主义的目的，五四时期提倡现实主义的人们，从来就不曾打算将现实主义的原理当作规定一种特殊的文学创作或分析方法的纯艺术准则。20年代初期产生的“现实主义”文学，和巴尔扎克或福楼拜的作品相差十万八千里；它们不是现实的客观反映，而是“通过十分主观的自觉意识折射出来的现实”。②中国接受自然主义似乎也带有主观主义的特点（自然主义在中国常和现实主义混用）。在这方面，五四时代的作家们很可能更直接地继承了日本的遗产。本世纪初，自然主义在日本特别流行。但是像左拉那样强调社会决定论和科学的客观性，对日本作家来说，是过于粗暴，难以接受。于是就将“自然”一词的含义巧妙地加以曲解，自然主义“就被解释为内心反映和与客观现实不相干的人类‘天性’的主观表现的原理”。①当茅盾在1922年发表的著名论文《自然主义与中国现代小说》中将这一概念旁征博引地介绍到中国来的时候，这一主观的“偏见”也被保留了下来；在左拉的“绝对客观性”和龚古尔的“部分主观的自然主义”之间，茅盾更喜欢后者。②茅盾写这篇文章（发表于新改刊的《小说月报》）的本意是针对鸳鸯蝴蝶派小说的，他讨厌这些小说哭哭啼啼的伤感主义；因此自然主义可以提供一种必要的消毒剂。茅盾完全明白自然主义有一种夸大邪恶和包含宿命论与绝望的“坏”倾向。但是他根据文学进化论，认为至少在一个短暂的时期内“中国作家必须首先经历自然主义的洗礼”。③直到十年以后，茅盾才开始实践他所提倡的东西。当他最后写作自然主义的长篇小说《子夜》的时候，他对诸如上海的证券交易所和企业管理这些“客观”的细节，给予了极大的注意（这是他精心研究的结果）。但是在30年代早期，现实主义和自然主义已经经历了明显的变化。20年代初那种公然以自我为中心的自白主义的主观主义倾向，逐渐让位于更广阔的社会图景。正如西里尔·柏奇所指出的，好的作品都是那些“大体上抛弃了自传体的”①作家们写的，如老舍、张天翼、吴组湘、沈从文和茅盾。他们的小说中所包含的艺术想象，和早期五四作家们一样是有个性的，但是却可以看到对更加广阔的现实的描写：30年代初期的现实主义不再是“浪漫主义的”，而是“社会的”和“批判的”，它不加掩饰地暴露城乡生活的阴暗面。这一新的“社会现实主义”的传统，只须再向前跨一步就成了毛泽东的完全政治化了的“社会主义现实主义”了。
按照进化论的设计，现实主义和自然主义的下一阶级应该是象征主义或“新浪漫主义”。说来奇怪，尽管某些人有所偏好，但这两个术语却好像从来也不曾在中国文坛上流行过。这部分地是由于社会政治环境已经改变：到了30年代初，现代中国作家中的大多数已经左倾，开始接受诸如“革命文学”和“普罗文学”之类的政治口号。只有少数几位诗人在提倡和实践象征主义，他们中的大多数都和《现代》杂志有关系，都是不问政治的人。但是撇开政治的考虑不谈，这个问题也与定义和实践有关。
邦妮·麦克杜格尔收集的文献证明，在讨论象征主义”和“新浪漫主义”这些术语的时候，也许是因为缺少资料和对历史不够了解，人们是以尝试的、困惑的态度对待这些术语。按照现在的正常理解，象征主义指19世纪末源出于法国的诗歌运动，主要作者有波德莱尔、魏尔伦、兰波、马拉美和瓦勒里。而“新浪漫主义”则是一个更为模糊的用语，对于那些仍然在使用它的人，是指新理想主义文学短暂的再起，其代表人物包括罗曼·罗兰、亨利·巴比塞、安纳托尔·法朗士和文森特·布拉斯科·伊巴涅斯。①中国人对这些作家的名字是熟知的，其中一些，如罗曼·罗兰和魏尔伦，被当作浪漫英雄崇拜。但是在30年代之前，这些早期的英雄崇拜者并没有认识到法国象征派诗歌的文学意义，后来戴望舒和邵洵美才开始翻译波德莱尔的《恶之花》，并将他诗中的形象移植到他们的作品中。②20年代在中国占统治地位的象征主义理论家是厨川白村，他的著作《苦闷的象征》曾三次译成中文。但是厨川自己对从欧洲学来的东西并不完全理解，所以在他的理论中有许多自相矛盾和不一致的地方。追随他的中国作家们又增加了更多的混乱。在其他方面很机警的茅盾一会儿将象征主义和新浪漫主义归作一类，一会儿又认为新浪漫主义是一股行将取代象征主义的全新浪潮。郁达夫把新浪漫主义分为两类：积极的新英雄主义和新理想主义文学（以罗曼·罗兰、巴比塞，和安纳托尔·法朗士为代表）；以及追随波德莱尔和魏尔伦的颓废的虚无主义与道德上的无政府主义的消极的象征主义。③虽然郁达夫对前者表示公开的热情，但是从他的创作中可以看出他显然更同情后者。
尽管郁达夫和茅盾对欧洲文学有极其广泛的知识，他们也同那些见识不那么广博的同行们一样，喜欢作出意识形态的姿态。（这一早期的倾向很快就导致了一系列的文学论战，这一点将在后面的一章中讨论）。值得注意的是，只有极少数五四作家能将这些为数众多的西方文学理论应用到他们的创作中去。极不注意技巧成了这一时期现实主义小说的普遍风尚。早期的新体诗（胡适、康白情、刘大白等人），形式都很粗陋，更不用提内容的浅薄了。20年代最有才华的诗人是郭沫若，他的诗受到意象主义派和沃尔特·惠特曼的影响。①郭沫若的诗豪放不羁，有意识地用粗糙的形式表达。直到徐志摩从英国回来，于1926年创办了《诗刊》以后，认真的改革——特别在诗的韵律方面——才在英国浪漫主义诗歌的影响下开始进行。②20世纪初的几种先锋派——表现主义、未来主义、达达主义等——在20年代也颇知名，并且有过讨论，但谁也没有把他们的主张付诸实践。因此在这头十年里，文学的现状颇有点历史的讽刺味道：虽然文学革命废除了旧的形式，并迫使所有的现代中国作家都成为形式方面的试验者和向外国学习的人，但他们的文学实践却极为缺乏技巧上的适应能力。在这方面主要的例外是鲁迅，其次是郁达夫。
郁达夫自己承认他早期的小说深受外国文学的影响。《银灰色的死》的背景取自罗伯特·路易斯·斯蒂文森的《寄宿》，一个年青人爱上一位女招待这一主题则取自欧内斯特·道生的生活。虽然他自己不曾提起过，《沉沦》中那田园式的风景是模仿日本浪漫主义作家佐藤春夫。③不过作为文学的模仿，这些小说都是失败的，因为它们那“异国情调”的背景和为数众多的欧洲浪漫主义诗歌的引文所构成的虚假的景观，和故事的自传内容很不协调。
至于鲁迅，在两个方面的确是与众不同的。首先，正如帕特里克·哈南所指出的，他非同寻常地重视文学技巧。他早期的小说显示出有意识地吸取俄国和东欧小说的某些主题和传统。其次，和其他同辈的中国作家不同，他对现实主义的理论和技巧根本不感兴趣，这比他在技术方面的适应更加引人注意。①他对法国的现实主义或自然主义作家不感兴趣，对日本的自然主义作家也不感兴趣。他早期的文学情趣更倾向于“前现实主义”的果戈里、莱蒙托夫、显克微支和裴多菲，或“后现实主义”的安德烈夫、阿尔志跋绥夫和加尔洵。他的第一篇小说《狂人日记》的篇名就是取自果戈里，但是这篇小说和《药》里面那种“形而上学的恐怖”气氛和象征主义概念，则源出于安德烈夫（正如哈南教授所令人信服地指出的，尤其源出于《寂静》和《红笑》这样的小说）。②另一方面，如D。W。福克马教授所指出，鲁迅对无家可归者、被侮